BREVE ANÁLISE DO CONTO MOSCAS E ARAÑAS, DE ADOLFO BIOY CASARES
0 comentários Postado por dois ao avesso às 19:41Autor:DOUGLAS COLOMBELLI PARRA SANCHES
Trabalho apresentado à disciplina Literatura Comparada, ministrada pelo Profª Drª Rosana Cristina Zanelatto dos Santos no Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
MOSCAS E ARANÃS, EN FIM, EFEITO
“Casaram-se por amor.” É assim que Adolfo Bioy Casares inicia o conto moscas e Arañas, apresentando em que se constituía a relação do casal Raúl Gigena e Andrea ao partirem para Buenos Aires e sofrerem suas desventuras. Casares, em seu conto, alia estratégias assentadoras do suspense ao fantástico, evocando o estranho e o relacionando ao cotidiano, provocando um jogo de expectativa e devaneio, mantendo o aspecto realista do conto. Ao iniciar o conto, enfatizando o amor entre o casal e demonstrando como este se comporta durante a narrativa, o escritor tira nosso olhar desse amor como objeto de cobiça da vilania. No desenvolvimento do conto, propõe um diálogo crescente entre o real e o imaginário, utilizando se aí de elementos como o sonho e o devaneio, caracterizando esses elementos como unidades de diálogo (entre o real e o imaginário) em qualquer instância, causando a identificação do leitor.
Desenvolvendo a narrativa com propriedade, Casares apresenta no conto Moscas e Arañas um sentimento de crescente suspensão, colocando o espectador como um investigador a observar algo que se desvela: as próximas ações das personagens até a revelação do epílogo, este colocado como aparentemente inusitado. Edgar Allan Poe coloca em sua Filosofia da Composição sobre a intencionalidade do efeito:
Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto de indispensável conseqüência, ou casualidade, fazendo com que os incidentes e especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção. (2000.p.37)
Ao colocar a consciência intermitente do epílogo para o escritor como um fator preponderante na criação de um final conseqüente, Poe apresenta uma situação de que Casares se apropria de bom grado. No conto a casualidade se torna objeto que deixa cobrir o mal e a vilania ao ponto que, para os problemas da história, resguardando algumas pistas, o mal instaurado nos sonhos e nos devaneios se coloca como um problema particular dos protagonistas e não como ação de terceiros. A estratégia de Casares é encaminhar o leitor para uma leitura do cotidiano, instaurando diálogos com um mundo fantástico através dos sonhos e dos devaneios, não relacionando estes diretamente como ação da vilania e sim como percalços da personagem Raùl que nos são revelados no final. Desta forma, Moscas e Arañas submete o leitor à mesma situação de Raùl, na expectativa de decifrar seus devaneios, colocando os devaneios como os provocadores dos conflitos que surgem entre o casal, sem ligá-los diretamente a uma ação do outro.
Com o tempo, esse mundo da pensão desenvolveu caracteres análogos ao de qualquer família; mas o temor de Andréa quanto ao perigo de não viverem sozinhos não se cumpriu, pelo menos até muito depois que Raúl, sem motivo aparente, começasse a sonhar. Raùl não estava disposto a dar importância aos sonhos que pairavam sobre ele, como que guiados por um sobrenatural propósito de convencê-lo; porque se repetiam e porque vinham do desconhecido, a tentação de ver neles uma revelação teria sido irresistível para um homem menos forte. A verdade é que finalmente o próprio Raúl duvidou. Esforçou-se para que Andréa não percebesse nada, mas mesmo a dissimulação é perceptível. Espiava-a, tentava surpreendê-la. Durante o dia, os atos de sua mulher lhe provavam que esta era uma moça nobre e leal; de noite, os sonhos lhe revelavam uma Andréa muito diferente; uma ou outra vez, ao despertar, olhando-a com estranheza, murmurou:- Dorme como uma hipócrita.
( 2006.p.143)
As personagens do conto também remetem a este propósito. A esposa nobre, humilde e muito atraente (Andrea), que sofre conseqüências diretas das ações do marido; o marido (Raúl), como protagonista, é o provocador parcial dos problemas quando influenciado pelos seus sonhos; os diversos inquilinos, que assistem às ações do casal e se colocam por vezes a distanciar o leitor da elucidação dos devaneios de Raúl; e, por fim, Helena Jacoba, que assume no último diálogo do conto a postura de vilã e responsável pelos sonhos e devaneios de Raúl e pela obscura morte de Andréa. Jacoba é descrita por Casares de uma forma não muito diferente dos outros inquilinos, mas deixa explícita a incapacidade física da velha senhora de origem holandesa e o seu grande poder mental, apresentando este poder no controle de Jacoba sobre Josefina, sua cadelinha. Ainda assim, Casares nos faz subestimar a vilã.
Sobre a estrutura do conto de Casares e o desvelar do fantástico encoberto pelo cotidiano, podemos nos remeter a Piglia:
O relato se dirige a um interlocutor perplexo, que vai sendo perversamente enganado e termina perdido numa rede de fatos incertos e palavras cegas. Sua confusão decide a lógica intrínseca da ficção. (2004.p.103).
Interessante que Piglia, ao fazer esse comentário, está a analisar um conto de Jorge Luiz Borges; admirador, amigo e colaborador de Casares. Não é de se estranhar que utilizem a mesma estrutura narrativa. Ao seguir a análise de Piglia, podemos ver com maior clareza esta aproximação:
A arte de narrar se baseia na leitura equivocada dos sinais.
Tal como as artes divinatórias, a narração desvela um mundo esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro.
A arte de narrar é a arte da percepção errada e da distorção.
O relato avança segundo um plano férreo e incompreensível, e perto do final surge no horizonte a visão de uma realidade desconhecida: o final nos faz ver um sentido secreto que estava cifrado e como que ausente na sucessão clara dos fatos (2004.p.103).
No desenvolver do conto, Casares aposta na empatia e aproximação do leitor com a representação de Raúl. Desta forma, o narrador, como proponente, se posiciona com Jacoba. Casares, entregando pistas dos planos de Jacoba durante o conto, sofre o risco de ter o segredo da vilã revelado, criando um atraente jogo enigmático, na qual o leitor recebe as pistas (presentes nos sonhos- os tamancos holandeses, os moinhos, as terras alagadas) junto com Raúl, e Casares se transfigura como cúmplice de Jacoba enquanto oculta seu segredo e mede com rigor suas pistas. Este jogo coloca o leitor novamente em postura investigativa, sofrendo do mesmo anseio de Raúl em desvelar os significados dos seus sonhos. Sobre esta indução do texto, Piglia observa sobre Borges: “Os contos de Borges tem a estrutura de um oráculo: há alguém que está ali para receber um relato, mas até o final não compreende que aquela história é a sua e que ela define seu destino”(2004, p.107)
Uma característica de Moscas e Arañas que merece análise é como “o estranho “ é evocado na construção do conto. Na perspectiva freudiana, a personagem Jacoba remete ao ser humano autômato, impotente na sua forma física, mas que opera intelectualmente na obscuridade. Jacoba se distancia tanto da ação física que se coloca apenas como indutora mental das ações dos personagens, sendo gradativamente revelada nos sonhos de Raúl. O autômato, “a aranha”, Jacoba, é a retentora da inveja; as presas, o casal, “as moscas”, são os retentores do medo, das desconfianças dos sonhos e das suas vontades. Figurativamente, o texto, não revelando a ação de Jacoba explicitamente, coloca inicialmente a ação do casal como predatória sobre os inquilinos, assimilando suas ações como ações do predador sobre a presa e colocando o leitor a esperar que o desvendar provenha apenas desse nicho, não da ação inversa da presa.
Desvelar as minúcias presentes em um conto como Moscas e Arañas ainda oferece a possibilidade de encontrar outras pistas ocasionais. As possibilidades interpretativas que o nome Helena Jacoba Krig sugere já expõem sua natureza maléfica. Helena, referente ao estigma que o nome já carrega desde os poemas homéricos, como Helena de Tróia, uma que inconseqüentemente traz a guerra e destruição pela paixão; e Krig, do alemão Krieg, palavra relativa à guerra.
BREVE BIOGRAFIA DE ADOLFO BIOY CASARES(ABC)
No dia 15 de setembro de 1914 nasceu em Buenos Aires Adolfo Bioy Casares. Aos onze anos escreve seu primeiro romance, Íris y Margarita plagiando a Petit Bob de Gide, para uma prima por quem estava perdidamente enamorado. Aos quatorze, Vanidad o Una Aventura Terrorífica, conto fantástico e policial. Em 1932 conhece, na casa de Victoria Ocampo, aquele que será seu amigo e colaborador: Jorge Luis Borges e, dois anos depois, Silvina Ocampo que, junto a Borges, o convencerá a abandonar os estudos e se dedicar exclusivamente a escrever, e com Silvina se casará em 1940. Naquele mesmo ano publica La Invención de Morel,sua obra mais famosa e convertida hoje em um clássico da literatura contemporânea. Bioy e Borges formam por anos um formidável duo criativo que produz obras como Un modelo para la muerte, Libro del Cielo y del Infierno e las Crónicas de Bustos Domecq, a maioria das quais é assinada com o pseudônimo de H. Bustos Domecq. Em 1954, ano em que publica El sueño de los héroes, nasce sua única filha, Marta. Em 1969 publica Diario de la guerra del cerdo, levada posteriormente ao cinema por Leopoldo Torre Nilsson. Entre outros prêmios, recebe em 1975 o Grande Prêmio de Honra de SADE; é nomeado Membro da Legião de Honra da França em 1981; Cidadão Ilustre da Cidade de Buenos Aires em 1986; e é homenageado em 1990 com o Prêmio Cervantes. Considerado por Borges como um dos maiores escritores argentinos de ficção, Bioy Casares é dono de uma vasta obra na qual a fantasia e a realidade se sobrepõem com uma harmonia magistral. A impecável construção dos seus relatos é, portanto, a característica que com maior freqüência a crítica destaca com respeito à sua obra.
Adolfo Bioy Casares morreu em Buenos Aires em 8 de março de 1999.
Traduzido e adaptado do site:
Acessado em 14/05/08
REFERÊNCIAS
CASARES, Adolfo Bioy. “Moscas e aranhas”. In_____. Histórias Fantásticas. Tradução José Geraldo Couto. São Paulo: Cosac Naify,2006. p. 138-149
FREUD, Sigmund. O “Estranho” (1919). In:_____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira. Tradução org. por Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.235-273.
PIGLIA, Ricardo. Novas teses sobre o conto. In: _____.Formas Breves. Tradução José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das letras, 2004. p. 95-114
.
POE, Edgar Allan. A filosofia da Composição. Tradução Milton Amado. In: BARROSO, Ivo (Org.). O Corvo e suas traduções. 2. ed. Rio de Janeiro: Lacerda Ed 2000. p. 37-51.
http://www.literatura.org/Bioy/Bioy_Casares.html Acessado e traduzido por Douglas Colombelli em 14/05/08
Trabalho apresentado à disciplina Literatura Comparada, ministrada pelo Profª Drª Rosana Cristina Zanelatto dos Santos no Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
MOSCAS E ARANÃS, EN FIM, EFEITO
“Casaram-se por amor.” É assim que Adolfo Bioy Casares inicia o conto moscas e Arañas, apresentando em que se constituía a relação do casal Raúl Gigena e Andrea ao partirem para Buenos Aires e sofrerem suas desventuras. Casares, em seu conto, alia estratégias assentadoras do suspense ao fantástico, evocando o estranho e o relacionando ao cotidiano, provocando um jogo de expectativa e devaneio, mantendo o aspecto realista do conto. Ao iniciar o conto, enfatizando o amor entre o casal e demonstrando como este se comporta durante a narrativa, o escritor tira nosso olhar desse amor como objeto de cobiça da vilania. No desenvolvimento do conto, propõe um diálogo crescente entre o real e o imaginário, utilizando se aí de elementos como o sonho e o devaneio, caracterizando esses elementos como unidades de diálogo (entre o real e o imaginário) em qualquer instância, causando a identificação do leitor.
Desenvolvendo a narrativa com propriedade, Casares apresenta no conto Moscas e Arañas um sentimento de crescente suspensão, colocando o espectador como um investigador a observar algo que se desvela: as próximas ações das personagens até a revelação do epílogo, este colocado como aparentemente inusitado. Edgar Allan Poe coloca em sua Filosofia da Composição sobre a intencionalidade do efeito:
Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto de indispensável conseqüência, ou casualidade, fazendo com que os incidentes e especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção. (2000.p.37)
Ao colocar a consciência intermitente do epílogo para o escritor como um fator preponderante na criação de um final conseqüente, Poe apresenta uma situação de que Casares se apropria de bom grado. No conto a casualidade se torna objeto que deixa cobrir o mal e a vilania ao ponto que, para os problemas da história, resguardando algumas pistas, o mal instaurado nos sonhos e nos devaneios se coloca como um problema particular dos protagonistas e não como ação de terceiros. A estratégia de Casares é encaminhar o leitor para uma leitura do cotidiano, instaurando diálogos com um mundo fantástico através dos sonhos e dos devaneios, não relacionando estes diretamente como ação da vilania e sim como percalços da personagem Raùl que nos são revelados no final. Desta forma, Moscas e Arañas submete o leitor à mesma situação de Raùl, na expectativa de decifrar seus devaneios, colocando os devaneios como os provocadores dos conflitos que surgem entre o casal, sem ligá-los diretamente a uma ação do outro.
Com o tempo, esse mundo da pensão desenvolveu caracteres análogos ao de qualquer família; mas o temor de Andréa quanto ao perigo de não viverem sozinhos não se cumpriu, pelo menos até muito depois que Raúl, sem motivo aparente, começasse a sonhar. Raùl não estava disposto a dar importância aos sonhos que pairavam sobre ele, como que guiados por um sobrenatural propósito de convencê-lo; porque se repetiam e porque vinham do desconhecido, a tentação de ver neles uma revelação teria sido irresistível para um homem menos forte. A verdade é que finalmente o próprio Raúl duvidou. Esforçou-se para que Andréa não percebesse nada, mas mesmo a dissimulação é perceptível. Espiava-a, tentava surpreendê-la. Durante o dia, os atos de sua mulher lhe provavam que esta era uma moça nobre e leal; de noite, os sonhos lhe revelavam uma Andréa muito diferente; uma ou outra vez, ao despertar, olhando-a com estranheza, murmurou:- Dorme como uma hipócrita.
( 2006.p.143)
As personagens do conto também remetem a este propósito. A esposa nobre, humilde e muito atraente (Andrea), que sofre conseqüências diretas das ações do marido; o marido (Raúl), como protagonista, é o provocador parcial dos problemas quando influenciado pelos seus sonhos; os diversos inquilinos, que assistem às ações do casal e se colocam por vezes a distanciar o leitor da elucidação dos devaneios de Raúl; e, por fim, Helena Jacoba, que assume no último diálogo do conto a postura de vilã e responsável pelos sonhos e devaneios de Raúl e pela obscura morte de Andréa. Jacoba é descrita por Casares de uma forma não muito diferente dos outros inquilinos, mas deixa explícita a incapacidade física da velha senhora de origem holandesa e o seu grande poder mental, apresentando este poder no controle de Jacoba sobre Josefina, sua cadelinha. Ainda assim, Casares nos faz subestimar a vilã.
Sobre a estrutura do conto de Casares e o desvelar do fantástico encoberto pelo cotidiano, podemos nos remeter a Piglia:
O relato se dirige a um interlocutor perplexo, que vai sendo perversamente enganado e termina perdido numa rede de fatos incertos e palavras cegas. Sua confusão decide a lógica intrínseca da ficção. (2004.p.103).
Interessante que Piglia, ao fazer esse comentário, está a analisar um conto de Jorge Luiz Borges; admirador, amigo e colaborador de Casares. Não é de se estranhar que utilizem a mesma estrutura narrativa. Ao seguir a análise de Piglia, podemos ver com maior clareza esta aproximação:
A arte de narrar se baseia na leitura equivocada dos sinais.
Tal como as artes divinatórias, a narração desvela um mundo esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro.
A arte de narrar é a arte da percepção errada e da distorção.
O relato avança segundo um plano férreo e incompreensível, e perto do final surge no horizonte a visão de uma realidade desconhecida: o final nos faz ver um sentido secreto que estava cifrado e como que ausente na sucessão clara dos fatos (2004.p.103).
No desenvolver do conto, Casares aposta na empatia e aproximação do leitor com a representação de Raúl. Desta forma, o narrador, como proponente, se posiciona com Jacoba. Casares, entregando pistas dos planos de Jacoba durante o conto, sofre o risco de ter o segredo da vilã revelado, criando um atraente jogo enigmático, na qual o leitor recebe as pistas (presentes nos sonhos- os tamancos holandeses, os moinhos, as terras alagadas) junto com Raúl, e Casares se transfigura como cúmplice de Jacoba enquanto oculta seu segredo e mede com rigor suas pistas. Este jogo coloca o leitor novamente em postura investigativa, sofrendo do mesmo anseio de Raúl em desvelar os significados dos seus sonhos. Sobre esta indução do texto, Piglia observa sobre Borges: “Os contos de Borges tem a estrutura de um oráculo: há alguém que está ali para receber um relato, mas até o final não compreende que aquela história é a sua e que ela define seu destino”(2004, p.107)
Uma característica de Moscas e Arañas que merece análise é como “o estranho “ é evocado na construção do conto. Na perspectiva freudiana, a personagem Jacoba remete ao ser humano autômato, impotente na sua forma física, mas que opera intelectualmente na obscuridade. Jacoba se distancia tanto da ação física que se coloca apenas como indutora mental das ações dos personagens, sendo gradativamente revelada nos sonhos de Raúl. O autômato, “a aranha”, Jacoba, é a retentora da inveja; as presas, o casal, “as moscas”, são os retentores do medo, das desconfianças dos sonhos e das suas vontades. Figurativamente, o texto, não revelando a ação de Jacoba explicitamente, coloca inicialmente a ação do casal como predatória sobre os inquilinos, assimilando suas ações como ações do predador sobre a presa e colocando o leitor a esperar que o desvendar provenha apenas desse nicho, não da ação inversa da presa.
Desvelar as minúcias presentes em um conto como Moscas e Arañas ainda oferece a possibilidade de encontrar outras pistas ocasionais. As possibilidades interpretativas que o nome Helena Jacoba Krig sugere já expõem sua natureza maléfica. Helena, referente ao estigma que o nome já carrega desde os poemas homéricos, como Helena de Tróia, uma que inconseqüentemente traz a guerra e destruição pela paixão; e Krig, do alemão Krieg, palavra relativa à guerra.
BREVE BIOGRAFIA DE ADOLFO BIOY CASARES(ABC)
No dia 15 de setembro de 1914 nasceu em Buenos Aires Adolfo Bioy Casares. Aos onze anos escreve seu primeiro romance, Íris y Margarita plagiando a Petit Bob de Gide, para uma prima por quem estava perdidamente enamorado. Aos quatorze, Vanidad o Una Aventura Terrorífica, conto fantástico e policial. Em 1932 conhece, na casa de Victoria Ocampo, aquele que será seu amigo e colaborador: Jorge Luis Borges e, dois anos depois, Silvina Ocampo que, junto a Borges, o convencerá a abandonar os estudos e se dedicar exclusivamente a escrever, e com Silvina se casará em 1940. Naquele mesmo ano publica La Invención de Morel,sua obra mais famosa e convertida hoje em um clássico da literatura contemporânea. Bioy e Borges formam por anos um formidável duo criativo que produz obras como Un modelo para la muerte, Libro del Cielo y del Infierno e las Crónicas de Bustos Domecq, a maioria das quais é assinada com o pseudônimo de H. Bustos Domecq. Em 1954, ano em que publica El sueño de los héroes, nasce sua única filha, Marta. Em 1969 publica Diario de la guerra del cerdo, levada posteriormente ao cinema por Leopoldo Torre Nilsson. Entre outros prêmios, recebe em 1975 o Grande Prêmio de Honra de SADE; é nomeado Membro da Legião de Honra da França em 1981; Cidadão Ilustre da Cidade de Buenos Aires em 1986; e é homenageado em 1990 com o Prêmio Cervantes. Considerado por Borges como um dos maiores escritores argentinos de ficção, Bioy Casares é dono de uma vasta obra na qual a fantasia e a realidade se sobrepõem com uma harmonia magistral. A impecável construção dos seus relatos é, portanto, a característica que com maior freqüência a crítica destaca com respeito à sua obra.
Adolfo Bioy Casares morreu em Buenos Aires em 8 de março de 1999.
Traduzido e adaptado do site:
Acessado em 14/05/08
REFERÊNCIAS
CASARES, Adolfo Bioy. “Moscas e aranhas”. In_____. Histórias Fantásticas. Tradução José Geraldo Couto. São Paulo: Cosac Naify,2006. p. 138-149
FREUD, Sigmund. O “Estranho” (1919). In:_____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira. Tradução org. por Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.235-273.
PIGLIA, Ricardo. Novas teses sobre o conto. In: _____.Formas Breves. Tradução José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das letras, 2004. p. 95-114
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POE, Edgar Allan. A filosofia da Composição. Tradução Milton Amado. In: BARROSO, Ivo (Org.). O Corvo e suas traduções. 2. ed. Rio de Janeiro: Lacerda Ed 2000. p. 37-51.
http://www.literatura.org/Bioy/Bioy_Casares.html Acessado e traduzido por Douglas Colombelli em 14/05/08
Uma vez, em visita a Manoel de Barros, entre as tantas frases inspiradas do poeta, ouvi: não sou poeta de paisagem, sou poeta de linguagem. Embora a poesia de Manoel de Barros contenha visualidade suficiente para construirmos nossas “paisagens internas”, o escritor que se considera “um manobreiro de palavras” conclui que poeta é um ser que mexe com palavras e não com paisagens.
Entretanto, os signos paisagísticos presentes na poesia de Manoel de Barros nos mostram uma admirável habilidade no uso da imagem para construção de narrativas onde a natureza se transpõe como uma “manobra” estilística. A “paleta artística” de Manoel de Barros contém formas, cores, sons e cheiros do Pantanal, contudo, essa exuberante natureza não se posiciona como cenário na obra, mas se propõe enquanto matéria-prima reveladora de experiências, memórias e saudades: hoje eu desenho o cheiro das árvores.
Pensar num projeto de exposição para um evento como o Festival de Inverno de Bonito, que tem vocação ecológica por ser um lugar onde há o deslumbramento de inúmeras paisagens, nos abre para a possibilidade de diálogo entre as artes e as suas diversas relações com a natureza, mesmo que algumas delas estejam veladas na própria linguagem ou presentes através dos lugares definidos estrategicamente pelos artistas.
A seleção dos participantes dessa mostra partiu do interesse em reunir obras onde a paisagem também se comporta como uma manobra de linguagem, como um pressuposto para a discussão de assuntos que lidam metaforicamente com memória e esquecimento, matéria e ausência, lugar e deslocamento. Não a paisagem romântica, mas, uma atualização que ressignifica os lugares e as formas de comportamento, delineando novos relacionamentos, experiências e emoções que situam nossas lembranças no presente em contínua transformação.
Essas lembranças são ferramentas que na obra de James Kudo sussurram de um lugar específico que, embora não exista mais enquanto paisagem, menciona sentimentos. São lembranças que movem a obra para a recuperação dos repertórios de um tempo determinado. Os lugares e as memórias que alimentam as pinturas de James funcionam como elementos retirados da gaveta do passado, do lugar onde secretamente guardamos os momentos da vida que selecionamos e recorremos a eles sempre que necessário. Aqui penso em Manoel de Barros: meu quintal é minha infância. As experiências da infância de James ajudam o artista a recriar as paisagens que já foram apagadas pelo tempo.
Também nas fotografias de Gustavo Duarte o esquecimento e o abandono pontuam esse interesse na representação de uma nova estética, através da interferência de um objeto inserido na paisagem, neste caso, detalhes de um navio onde a estrutura, a corrosão, os tons da ferrugem contracenam com os planos de cor do céu, do mar, do entorno. Essa viagem visual na obra de Gustavo nos faz refletir sobre o inconsequente descarte das coisas que não mais nos servem e que, de certa forma, não sabemos o que fazer com elas. Os objetos sem função têm muito apego pelo abandono, disse o poeta. Talvez a facilidade de deixar o problema de lado para que o outro se encarregue dele seja uma das questões contidas nesta série de fotografias. As coisas jogadas fora têm grande importância – como um homem jogado fora.
Na obra de Bruno Vieira somos levados a tentar compreender a poesia da efemeridade, da desconstrução programada de algo apenas como parte de um processo. Seria a desmaterialização do objeto pela ação induzida do artista o grande dilema proposto? Se pensarmos que a obra é executada, finalizada, sendo importante o processo da desconstrução dela mesma, o registro passa a ser a testemunha física disso, a experiência do momento figura como uma sensação temporal, uma lembrança consumida pela própria natureza num procedimento irreversível de desmanche e derretimento. “Cidade de areia” e “Água-viva” são exemplos de obras que anunciam: é preciso transver o mundo.
Lidar com os desafios do espaço/lugar propondo uma obra que dê conta de se relacionar com o que está ao redor dela, ou mesmo a obra ser o apagamento desse determinado espaço (tem perfeições de apagamento esse lugar) numa ação experienciada pela ausência, é o problema proposto no trabalho de Tiago Giora. O ambiente como um todo e as relações contidas nele são percebidos pelo artista como mediação para a recondução de leituras, tornando a presença do observador numa ponte de ligação entre o real e o imaginário; uma equação onde o corpo é inserido num jogo de aproximação e afastamento do objeto da contemplação. O que desabre o ser é ver e ver-se.
Os personagens que habitam os roteiros visuais de Douglas Colombelli são elementos metafóricos que assumem autonomia em cada situação em que são inseridos, em cada história em que estão personificados. A matéria do abandono, o descarte, objetos do esquecimento servem para o artista como um conjunto multifacetado de experimentos em seu laboratório poético. O que é bom para o lixo é bom para a poesia. O discurso e a narrativa são evidências de que se trata de uma obra que não pretende permanecer fechada num plano linear; ela busca inserir novas direções para relacionar signos visuais e verbais. Também para Douglas as coisas sem importância são bens de poesia.
A relação arte/paisagem, entendendo aqui a paisagem como todo espaço natural ou urbano, nos propõe uma reflexão a respeito do lugar de onde vemos as coisas e de como nos posicionamos diante da transfiguração do cotidiano e do sentido de nossas memórias. A arte é também essa ligação entre a experiência mental e a ação efetiva do exercício de realizar uma idéia, de construir uma obra com potência histórica que sobreviva à degeneração do instante.
E é condição da natureza do artista contemporâneo esse inventário visual que o leva a realizar uma arte que ultrapasse os limites do sentido do pensamento lógico, do lugar comum: é preciso desviar o “olhar acostumado” para um novo alfabeto imagético.
Assim, recorrendo ao poeta Manoel de Barros: bom mesmo é constar das paisagens como um rio, uma pedra.
Rafael Maldonado
Curadoria
Julho de 2008
Texto da exposição no Festival de Bonito de 2008
Traçar paralelos entre situações humanas e o comportamento animal em representações que transcendem as linguagens tradicionais de arte é a proposta da série Metáforas da Condição Humana do artista plástico Douglas Colombelli.Em uma estética realista (descendente de influências como John Davies, Reg Butler, Duane Hanson e o contemporâneo Martìn de Girolamo) o artista constrói fragmentos narrativos que discutem situações da passividade humana, da posição do homem inserido em um contexto social, da artificialidade de seus relacionamentos e do seu contato com o mundo.O artista se apropria de várias linguagens e técnicas entre a pintura, o desenho, a escultura e o áudio construindo um grande nicho híbrido, afirmando: “Este é o jogo, é a brincadeira: ter o que é homem e ser outra espécie, assumir relações humanas e compará-las com situações naturais dos outros animais, misturar, diluir as ações e reconstruir, editando estas imagens em novos formatos, representando uma reflexão do nosso cotidiano e do nosso lugar no mundo”.
Texto da exposição no Museu de arte Contemporânea
20 de junho à 23 de setembro de 2007
Desirèe Melo
Texto da exposição no Museu de arte Contemporânea
20 de junho à 23 de setembro de 2007
Desirèe Melo
A emancipação do olhar provocada pela fotografia e pelas trocas culturais entre Ocidente e Oriente foram fatores decisivos para o nascimento da modernidade e do questionamento do papel da arte e do artista no século XIX.
De lá para cá, a fotografia se tornou uma linguagem independente, despicturializou-se, assim como a própria pintura ou, ainda, a escultura, que se desvinculou da estatuária. Questionada sua capacidade de “captar o real”, no que ele tem de “mais verdadeiro”, parecia impossível que à fotografia fosse reservado também o espaço polissêmico da arte conceitual, espaço construído pelo olhar desde, pelo menos, Man Ray, nos anos 1920.
Essas observações são importantes para a exposição Traços e Registros que apresenta obras em fotografia de Desirée Melo e de Herley Nicolau, em vídeo de Anderson Lima e em escultura de Douglas Colombelli.
A partir de diferentes técnicas, as linguagens tradicionais passam por um processo de desmimetização: ainda que apresentem uma relação icônico-indicial, sua manipulação provoca efeitos de sentido que vão além do que é reconhecido.
Para Desirée Melo, muito mais do que o corpo, importa a letra e sua capacidade plástica. O mundo dos shopping centers é reduzido em suas cores e possibilidades de consumo, tornando o signo gráfico matriz do visível e do imaginário.
O trabalho de Herley Nicolau descentra o observador na medida em que as imagens sobrepostas, o “modelo” e seu reflexo na transparência da vitrine, não permitem que se afirme o que é o real e o que é simulacro. O projeto 3x4 de Anderson Lima recupera o papel primeiro da fotografia, o registro em close. Mais de 200 pessoas de diferentes idades, sexos e lugares são postas em relação de continuidade, marcando suas diferenças e, ao mesmo tempo, passando por um processo de perda e diluição de identidade.
A rigor, a escultura não necessita da referencialidade, o objeto escultórico existe independentemente dela. Douglas Colombelli recupera a figura da escultura moderna e o desejo de dizer isto não é um corpo, “isto é uma escultura”, (como fizeram seus precursores Rodin, Degas e Moore), expresso na falta de polimento, na mistura de materiais, na exposição em transparência do que está dentro da figura. Propõe-se a discutir, assim, questões como a beleza, a dependência, os afetos do homem contemporâneo, ainda que pudesse delas prescindir.
A exposição, como um todo, revela os diferentes sujeitos e o olhar que eles dirigem ao mundo, destacando a possibilidade de ressignificá-lo, inventando uma outra realidade, experimentada individualmente e mais livre de dogmatismos.
Maria Adélia Menegazzo
Professora da UFMS e crítica de arte
Texto da Exposição Traços e registros
24 de novembro de 2006 à 11 de março de 2007
Museu de Arte Contemporânea
De lá para cá, a fotografia se tornou uma linguagem independente, despicturializou-se, assim como a própria pintura ou, ainda, a escultura, que se desvinculou da estatuária. Questionada sua capacidade de “captar o real”, no que ele tem de “mais verdadeiro”, parecia impossível que à fotografia fosse reservado também o espaço polissêmico da arte conceitual, espaço construído pelo olhar desde, pelo menos, Man Ray, nos anos 1920.
Essas observações são importantes para a exposição Traços e Registros que apresenta obras em fotografia de Desirée Melo e de Herley Nicolau, em vídeo de Anderson Lima e em escultura de Douglas Colombelli.
A partir de diferentes técnicas, as linguagens tradicionais passam por um processo de desmimetização: ainda que apresentem uma relação icônico-indicial, sua manipulação provoca efeitos de sentido que vão além do que é reconhecido.
Para Desirée Melo, muito mais do que o corpo, importa a letra e sua capacidade plástica. O mundo dos shopping centers é reduzido em suas cores e possibilidades de consumo, tornando o signo gráfico matriz do visível e do imaginário.
O trabalho de Herley Nicolau descentra o observador na medida em que as imagens sobrepostas, o “modelo” e seu reflexo na transparência da vitrine, não permitem que se afirme o que é o real e o que é simulacro. O projeto 3x4 de Anderson Lima recupera o papel primeiro da fotografia, o registro em close. Mais de 200 pessoas de diferentes idades, sexos e lugares são postas em relação de continuidade, marcando suas diferenças e, ao mesmo tempo, passando por um processo de perda e diluição de identidade.
A rigor, a escultura não necessita da referencialidade, o objeto escultórico existe independentemente dela. Douglas Colombelli recupera a figura da escultura moderna e o desejo de dizer isto não é um corpo, “isto é uma escultura”, (como fizeram seus precursores Rodin, Degas e Moore), expresso na falta de polimento, na mistura de materiais, na exposição em transparência do que está dentro da figura. Propõe-se a discutir, assim, questões como a beleza, a dependência, os afetos do homem contemporâneo, ainda que pudesse delas prescindir.
A exposição, como um todo, revela os diferentes sujeitos e o olhar que eles dirigem ao mundo, destacando a possibilidade de ressignificá-lo, inventando uma outra realidade, experimentada individualmente e mais livre de dogmatismos.
Maria Adélia Menegazzo
Professora da UFMS e crítica de arte
Texto da Exposição Traços e registros
24 de novembro de 2006 à 11 de março de 2007
Museu de Arte Contemporânea
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